Серебряный век русской культуры

Введение

Конец XIX − начало XX в. представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и духовной жизни России. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого периода является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру.

Одним из первых профессионально использовал термин «Серебряный век» П.Н. Милюков в своей «пушкинской» речи в Сорбонне в 1924 г. по случаю 125-летия со дня рождения поэта. Интересные суждения высказывал критик «аполлоновец» С. К. Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века». Он определял тип культуры этой поры как «стремление к запредельному», «искание высшей правды», как «мятежное, богоищущее, бредившее красотой» искусство иной, «не марксистской, не бездуховно-рабской России».

Серебряный век как культурная эпоха включает в себя модерн, символизм, религиозную философию, авангард. Их появление в конце XIX в. обозначило демаркационную линию между «старым» и «новым» состоянием национального духа. Классическая литература, живопись передвижников теряли своих приверженцев. Последние столпы классической культуры − Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и др. − в начале XX в. возвышались как утесы во внезапно обмелевшем море.

Хронологические рамки Серебряного века более определенны, чем его содержание: 20−25 лет на рубеже XIX−XX вв. Начало − рядовые, на первый взгляд, события: в 1894 г. вышел первый «брюсовский» сборник поэтов-символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского «Хованщина»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин; в 1898 г. в Петербурге основано принципиально новое творческое объединение «Мир искусства», в Париже начались «русские сезоны» СП. Дягилева.

Цель работы  – рассмотреть «Серебряный век» как ренессанс русской культуры.

Задачи работы:

1 Ознакомиться с просвещением.

2 Изучить литературу, театр, музыку.

3 Обратить внимание на новое в архитектуре.

4 Ознакомиться с живописью.

1 Просвещение

Система образования в России рубежа XIX−XX вв. включала три ступени: начальную (церковноприходские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, институты). По данным 1813 г., грамотные среди подданных Российской империи составляли в среднем 38−39%.

Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших технических учебных заведений. Получили распространение частные высшие учебные заведения (Вольная высшая школа П.Ф. Лесгафта, Психоневрологический институт В.М. Бехтерева). Университет Шанявского, работавший в 1908−1918 гг. на средства либерального деятеля народного образования А.Л. Шанявского и дававший среднее и высшее образование, сыграл важную роль в демократизации высшего образования. В университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности и политических взглядов.

В начале XX в. получило развитие высшее женское образование. В то время в России имелось уже около 30 высших женских учебных заведений. В 1911 г. право женщин на высшее образование было признано юридически.

Одновременно с воскресными школами стали действовать новые типы культурно-просветительских учреждений для взрослых — рабочие курсы (например, Пречистенские в Москве, среди преподавателей которых были такие выдающиеся ученые, как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И. Пичета), про­светительские рабочие общества и народные дома − своеобразные клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой (например, Литовский народный дом графини С.В. Паниной в Петербурге).

Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В начале XX в. выходило 125 легальных газет, в 1913 − более 1000. В 1913 г. издавалось 1263 журнала. Тираж массового литературно-художественного и научно-популярного журнала «Нива» (1894−1916) к 1900 г. вырос с 9 до 235 тыс. экземпляров. По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире (после Германии и Японии). В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг.

Крупнейшие книгоиздатели А.С. Суворин в Петербурге и И.Д. Сытин в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги по доступным ценам. В 1989−1913 гг. в Петербурге работало книгоиздательское товарищество «Знание», которое с 1902 г. возглавлял М. Горький. С 1904 г. было выпущено 40 «Сборников товарищества «Знание»», включавших произведения выдающихся писателей-реалистов М. Горького, А.И. Куприна, И.А. Бунина.

Крупные издательства ставили перед собой достаточно демократические цели. Так, И.Д. Сытин выпускал книги серии «Библиотека для самообразования», А.С. Суворин − серию «Дешевая библиотека». Цены на такую литературу были действительно весьма низкими.

Начало XX в. ознаменовалось процессами интеграции и демократизации науки. Как в центре, так и в провинциальных городах появляются многочисленные научные общества, проводятся научные съезды и конференции по проблемам воздухоплавания, минералогии, астрономии, геологии, электромеханики, сельского хозяйства и др. Индустриализация России способствовала бурному росту естественных и технических наук. Многие открытия русских ученых имели прогностическое значение для развития всей мировой науки. Так, основы современной аэродинамики заложил великий русский исследователь Н.Е. Жуковский, основавший в 1904 г. Аэродинамический институт под Москвой. На рубеже XIX−XX вв. получили развитие новые области науки, в том числе воздухоплавание. Н.Е. Жуковский − основоположник современной гидро- и аэродинамики. Он создал теорию гидравлического удара, открыл закон, определяющий величину подъемной силы крыла самолета, разработал вихревую теорию воздушного винта. Великий русский ученый был профессором Московского университета и Высшего технического училища.

К.Э. Циолковский разрабатывал теоретические основы воздухоплавания, аэро- и ракето-динамики. Ему принадлежат обширные исследования по теории и конструкции цельнометаллического дирижабля. В 1897 г., построив простейшую аэродинамическую трубу, совместно с Жуковским проводил в ней исследования моделей дирижаблей и крыльев самолетов. В 1898 г. Циолковский изобрел автопилот. Наконец, ученый, обосновывая возможность межпланетных перелетов, предложил жидкостно-реактивный двигатель − ракету.

Работы выдающегося русского физика П.Н. Лебедева сыграли большую роль в разработке теории относительности, квантовой теории и астрофизики. Главное достижение ученого заключается в открытии и измерении давления света на твердые тела и газы. Лебедев является также основоположником исследований в области ультразвука.

Велико научное значение трудов великого русского ученого физиолога И.П. Павлова. Ученый разработал и ввел в научную практику принципиально новые методы исследования. Наиболее значительные исследования Павлова относятся к физиологии кровообращения. В 1904 году ему была присуждена Нобелевская премия. Десятилетия последующей работы по этим направлениям привели к созданию учения о высшей нервной деятельности. Еще один русский естествоиспытатель И.И. Мечников стал Нобелевским лауреатом в 1908 году за исследования в области сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы новых наук (биохимии, биогеохимии, радиогеологии) заложены В.И. Вернадским.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в естествознании. В философии получил широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения материального и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «Серебряный век» русской культуры, были заложены B.C. Соловьевым.

Учение Соловьева питалось из нескольких корней: искание социальной правды; богословский рационализм и стремление к новой форме христианского сознания; необычайно острое ощущение истории − не космоцентризм и не антропоцентризм, а историко-центризм; идея Софии, и, наконец, идея Богочеловечества − узловой пункт его построений. Его система − опыт синтеза религии, философии и науки. «Причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотворяет философскую мысль» (В.В. Зеньковский). Значение Соловьева чрезвычайно велико в истории русской философии. Обладая блестящим литературным талантом, он сделал философские проблемы доступными широким кругам русского общества, более того, он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы.

Русский религиозно-философский Ренессанс, отмеченный целым созвездием блестящих мыслителей – Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Д.С. Мережковский, С.Н. Трубецкой и Е.Н. Трубецкой, Г.П. Федотов, П.А. Флоренский, С.Л. Франк − во многом определил направление развития культуры, философии, этики не только России, но и на Западе, предвосхитив, в частности, экзистенциализм.

2 Литература, театр и музыка

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, создавший лучшие свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами и молодые писатели И.А. Бунин и А.И. Куприн.

Одновременно в реализме появились новые художественные качества. С этим связано распространение неоромантизма. Уже первые неоромантические произведения 90-х годов («Макар Чудра», «Челкаш») принесли известность молодому A.M. Горькому. Лучшие реалистические сочинения писателя отразили широкую картину русской жизни рубежа XX в. с присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-общественной борьбы.

В конце XIX вв., когда в обстановке политической реакции и кризиса народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и нравственного упадка, в художественной культуре получило распространение декаденство, многие мотивы которого стали достоянием ряда художественных течений модернизма, возникших на рубеже XX в.

Русская литература, не создав большого романа, породила замечательную поэзию, наиболее значительным направлением в которой был символизм.

Один из идеологов символизма Д.С. Мережковский, считавший преобладание реализма главной причиной упадка литературы, основами нового искусства провозглашал «символы», «мистическое содержание». Собственные его романы пронизаны религиозно-мистическими идеями (трилогия «Христос и Антихрист», 1895−1905). Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» (В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев) на первый план выдвигали философские и теософские искания. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. символизм закончил свой круг развития, его сменил акмеизм. Участники группы акмеистов, в которую входили Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин, декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущи отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. Впрочем не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А.А. Ахматовой, лиризм раннего О.З. Мандельштама. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение − футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин и др.); «Мезонин поэзии» (В. Лавренев. Р. Ивлев и др.), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак и др.), «Гилея», участники которой Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников и др. именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего. «Мы − новый род людей. Пришли озарить вселенную» (В. Хлебников).

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство − игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством.

Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению − М. Волошин, М. Цветаева. Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.

Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты Н. Клюев и П. Орешин. Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи они воплощали в творчестве. Позже Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» (1922) в числе четырех наиболее значительных, по его мнению, русских поэтов (наряду с Блоком, Ахматовой, Кузминым) назовет Н.А. Клюева.

С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в начале пути С. Есенин, соединивший в своем творчестве традиции фольклора и классического искусства.

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве в 1898 году художественного театра, основанного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей.

В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество ученика Станиславского Е.Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911−1912 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия MXAT, с 1926 г. ставшая театром его имени.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано в петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С.И. Мамонтова и С.И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, Н.В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М.М. Фокин и балерина А.П. Павлова.

Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки («Садко», 1896; «Сказка о царе Салтане», 1900; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907). Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898).

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С.В. Рахманинова, бывшего во многом прямым наследником Чайковского, в эмоционально на­пряженной, с резкими чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина («Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей»), в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы (балеты «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна священная», 1913).

3 Новое в архитектуре

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX−XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа (банки, магазины, фабрики, вокзалы). Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.

В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Зодчий работал над проектами практически всех типов сооружений (доходные дома и частные особняки, здания вокзалов и торговых фирм). Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в Москве) и рациональному (типография А.А. Левенсона в Мамонтовском пер.). Наиболее полно черты модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских ворот, где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил ассиметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, ассиметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз − все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание органически вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке особняка Шехтель использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего и составляют единое целое с общим замыслом сооружения − превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма − стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом наследниц Хлудовых на Моховой; Никольские торговые ряды на Никольской ул.). В неорусском стиле работали А.В. Щусев − здание Казанского вокзала в Москве, В.М. Васнецов − здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль − неоклассицизм (особняк А.А. Половцева на Каменном острове, архитектор И.А. Фомин).

По целостности подхода и ансамблиевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн − один из наиболее последовательных стилей.

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления был П.П. Трубецкой, сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет И.И. Левитана и бюст Л.Н. Толстого, бронза) проявились черты нового метода − «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.

Самое замечательное произведение Трубецкого – памятник Александру III в Петербурге (1909, бронза).

По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом ме­ланхолической угрюмости.

4 Живопись

На рубеже веков происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин, «На миру», 1893), проза отупляющего труда (А.Е. Архипов, «Прачки», 1901) и революционные события 1905 г. (С.В. Иванов, «Расстрел», 1905). Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. Не глобальные исторические события интересовали вдохновенного певца русской старины А.П. Рябушкина, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный поезд в Москве XVII века», 1901; «Едут» или «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века», 1901; «Московская девушка XVII века», 1903). Историческая живопись Рябушкина − это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.

В исторических полотнах А.В. Васнецова находим развитие пейзажного начала («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900). Творчество М.В. Нестерова представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев («Видение отроку Варфоломею», 1889−1890, «Великий постриг», 1898).

И.И. Левитан явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895; «Озеро», 1900) до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1894).

К.А. Коровин (1861−1939) − самый яркий представитель русского импрессионизма, первый среди русских художников сознательно опиравшийся на французских импрессионистов. Начав свой путь художника в абрамцевском кружке мецената С.И. Мамонтова, объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 80-х годов вместе с Мамонтовым Коровин посетил Париж и Испанию, это предопределило начало нового этапа его творчества. Художник все более отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами («Париж», 1902; «Париж вечером», 1907; «Париж. Бульвар капуцинок», 1911). В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах («Цветы», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915). Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры.

В.А. Серов также испытал влияние художественного кружка, сплотив­шегося вокруг С.И. Мамонтова. Первые зрелые работы художника («Девочка с персиками», 1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888), импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способ­ностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, 1891; М. Ермоловой, 1905, ГТГ; кн. Орловой, 1911). Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80−90-х годов к условности модерна в исторических композициях («Петр I», 1907) и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы», 1910).

Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма, создавшие в своих произведениях возвышенный мир − М. Врубель и В. Борисов-Мусатов. Творческая индивидуальность М.А. Врубеля проявилась в различных видах искусства: в монументальном де­коративном панно («Испания», 1894) и станковой картине («Царевна-лебедь», 1900), портрете (С.И. Мамонтов, 1897, портрет жены художника Н.И. Забелы-Врубель, 1904) и театральной декорации (к операм Римского-Корсакова «Снегурочка»), книжной иллюстрации (к Лермонтову) и майоликовой скульптуре («Волхова»).

Для искусства М.А. Врубеля характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме воплощены в картине «Шестикрылый серафим» (1904), навеянной стихотворением А.С. Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А. Римского-Корсакова. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свой живописный язык − широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.

Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова − это реальность, превращенная в поэтический символ. Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами. Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декора­тивному варианту постимпрессионизма («Майские цветы», 1894; «Гобелен», 1901; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903−1904).

Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» − объединением петербургских художников во главе с А.Н. Бенуа. Огромную роль в нем играл меценат С.П. Дягилев, занимавшийся организацией выставок, изданием журнала с тем же названием. Художники-«мирискусники» были участниками знаменитых Русских сезонов, организованных Дягилевым. Отвергая и академически-салонное искусство, и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже выразилась в искусстве. Отсюда поиск художественного образа в минувшем.

К интерпретации прошлого, особенно XVIII в., обращались К.А. Сомов, совмещавший эстетизм и трезвую иронию («Эхо прошедшего времени», 1903; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Дама в голубом», 1897−1900), А.Н. Бенуа (версальские версии, 1896−1906); Е.Е. Лансере («Никольский рынок в Петербурге», 1901; «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905).

Творчество Н.К. Рериха (1874−1947) обращено к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», 1897; «Заморские гости», 1901; «Никола», 1916). Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн, так и с увлечением культурой древней Индии.

Ко второму поколению «мир искусников» принадлежали Б.М. Кустодиев, автор ироничной стилизации народного лубка («Купчиха», 1915), З.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Пьеро/Автопортрет в костюме Пьеро/», 1911; «Крестьяне», 1914).

В 1903 г. в Москве было учреждено выставочное объединение «Союз русских художников». В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма (И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», 1904; ФА. Малявин, «Вихрь», 1906) и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем (К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой», 1910; «Мартовское солнце», 1915).

В 1907 г. в Москве возникло другое крупное художественное объединение «Голубая роза», в которое вошли художники-символисты, последователи Борисова-Мусатова. «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна, отсюда характерные черты их живописи − плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж в степи», 1912; М.С. Сарьян, «Финиковая пальма», 1911). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией символизма.

Художники объединения «Бубновый валет», возникшего в 1910г., обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства со­ставлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры − натюрморт − выдвигалось на первое место (И.И. Машков «Синие сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр − портрет (П.П. Кончаловский «Портрет Г. Якулова», 1910).

«Лирический кубизм» P.P. Фалька отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк», 1917).

С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.

К 10-м годам относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга Ларионова «Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.В. Кандинский и К.С. Малевич. В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свиде­тельствовало о жизненности традиции («Купание красного коня», 1912). Необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.

Заключение

Рубеж XIX —XX вв. Н. Бердяев назвал временем культурного ренессанса в России, имея в виду расцвет поэзии и философии, напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения, необычайный творческий подъем в изобразительном искусстве.

Творцы искусства, которых сегодня относят к «серебряному веку», незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности. На этом фоне рождались художественные стили, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. «Солнце наивного реализма закатилось», − вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в прошлое историко-реалистический роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной.

Художественное экспериментаторство в эпоху «серебряного века» открыло дорогу новым направлениям искусства XX столетия. Огромную роль в интеграции достижений русской культуры в культуру мировую сыграли представители художественной интеллигенции Русского Зарубежья.

«Серебряный век» завершился массовым исходом его творцов из России. Однако «распавшаяся связь времен» не разрушила великую русскую культуру, многогранное развитие которой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой взаимоисключающие тенденции истории XX века.

Литература

1. Балакина Т.И. История русской культуры. – М.: Издательский центр AP. 2006 г.

2. Березовая Л.К., Белякова Н.П. История русской культуры: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002 г.

3. Рапацкая Р.А. Русская художественная культура. – М.: Гуманит. издат. центр «ВЛАДОС», 2008 г.

4. Культурология. Учеб. Пособие для студентов высших учебных заведений / Под ред. Г.В. Драча. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2008 г.

5. Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2000 г.